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读《对话欧洲，公民社会与启蒙精神》陈乐民，史傅德

我们将被迫自由……

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从这本小书里我找到的最有意义的一个支点，是史傅德在讲述公民社会在欧洲的诞生和发展的时候所力图澄清的，“公民社会相对于意识形态的独立性”，说白了，就是一个公民社会的产生，并不需要一个意识形态做为先决条件，或者以它做为理论的支撑。

史傅德强调：我们不能说我们要建立这种或者那种社会……我们可以也必须提出我们的愿望，可是我们不能决定我们现在就要建立什么社会。
陈乐民回应：这是马列主义的思维方式，比如列宁的苏维埃，首先就确立目标，然后铺建通向这个目标的唯一道路。

我想困扰我们这个国家100多年的一个核心问题是我们永远处在一个肌体即将被全面侵蚀的危机当中，在这些无法让人喘息的危机里，大多数人本能的否定了一个阶段性的渐进的模式，而寻求明确的目标和模仿对象，创造一条指向性明确的通道而断然否定了其他的可能性。而通道被阻断一次，我们就改换一个目标，重新装扮自己一次，在否认环境、条件和各种差异不同的同时，我们唯一忘记否定的，就是自身以及那个追求固定目标的心理模式，将自己习惯性的置于意识形态统治下的惰性和依赖性。
这个其实不仅仅是马列主义的方式了，而更是一个传统中国单一意识形态一统天下思维方式的简单变异。

以史傅德的观点，欧洲大陆的公民社会，和市场经济的建立与资本主义的发展密切相关。这个公民社会同样不是单一意识形态的，甚至是意识形态模糊的，构建这个机制的每个公民有其自身的需求，从属于不同的社会集团，这些社会集团在长达几百年的时间里，互相冲突，也互相协调，出于完善市场经济体制的根本目的，在政治层面上直接的建立了一个个渐进的体制，这里面包括法律，社会契约和文明准则，从而构成了一个公民社会的整体框架。

他质疑我们传统观念上所认为的启蒙知识分子，卢梭，孟德斯鸠，伏尔泰等人在制度建立方面所起到的实质作用──他所肯定的是，是律师、法官和商人在公民社会中的主导地位。
而知识分子，更多的是在总结已经在民间出现的思潮和现象，纪录，整理和预测而不是指导。这里面多元化的思想和言论是整个公民社会的参照，哪怕是互相截然相反的，所谓的极左的或者极右的，都是这个行进中的社会结构的参照系，因为在它的发展过程里，没有符号意义或者思维模式上的终点目标，有的是为了市场经济的完善的角度的出发，而不断尝试选择磨合的过程。

正如书中所引用的《人权宣言》提案起草者之一西耶斯的判断：我们社会的基础是市场经济，人的平等，自由，人的财产权，其他权利都是由此衍生出来的。

也就是说，我们现今所理解的，通行意义上的自由和平等，并不像某些狂热的精英知识阶层所推崇的那样天经地义和理所当然，它是依附于市场经济的需要，被物质发展的需要所保障的。

所以卢梭会这样说：“我们将被迫自由……”，这句话的潜台词是，在一个逐渐稳定的社会架构里，获得自由不是出于人的意愿，而是人的社会义务，如果此人希望留在公民社会的框架中，做为市场经济的一分子的话。

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另一个看似有悖常识但却极其有趣的现象是，公民社会在欧洲的建立其实绝大部分时间是在独裁统治下，并且由独裁统治者推动的。

英国直到1872年才实现了全民普选，在此之前的三次宪章运动都被暴力镇压，但是与市场经济相配套的公民社会制度，法律和契约观念却已经绵延发展了近三百年之久。
法国大革命的过程中，最初支持第三等级的竟然是国王。国王是起积极作用的，反面因素是贵族和教士。第一部资本主义法典，也是欧陆公民社会的基础《拿破仑法典》，是由独裁者拿破仑本人制定和大力推广的。德国人最早接受的自由观念的启蒙，竟然是因为拿破仑在巴伐利亚占领区内推行他的个人自由，保护私有财产的政策。他的侄子，拿破仑三世在位期间，以独裁者的方式向法国引进了金融资本主义，建立相关的社会法律制度，并且开始清除教会与政治之间的关系。
德国从17世纪开始，农民就自动放弃了暴力抗争，而自觉的走上法庭解决与封建主的矛盾。整个德国大发展的19世纪下半页，其实都是独裁者俾斯曼个人意志的成果。
奥地利开明的国王约瑟夫二世对政府公务员说：在政府机关里你们要严格遵守上下级的关系，但是你们应该参加非政府的各种组织和协会，在那里尽量发表自己的各种观点和看法。

其实，在当今的世界上，尽管个人自由和平等与意识形态紧紧挂钩，并且在很多国家和地区遭到粗暴的破坏和践踏，但是我们依然能看到像新加坡这样的国家，建立在一个专制体制的政体上，却和市场经济紧紧相扣，并保障和市场经济相关的个人自由和平等。

实际上，就我的观察，自由和平等被从公民社会的概念中单独抽出而意识形态化，是在二战以后才真正开始的，它们被修改成了冷战的思想武器而和共产主义意识形态对抗从而被有意“架空”的。而如今被奉为绝对信条的Democracy，其实是在公民社会四百年的发展历史中，在后半段出现的为完善公民社会而配套的精神指导原则之一，而不是我们平时意识到的，犹如一盏明灯从一开始就“启蒙”着整个公民社会制度的走向。

它们的主次被不了解这四百年历史进程只看到结果的一群人颠倒了。

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所以我们就涉及到了一个最基本的问题，究竟是什么给了公民社会发展的源动力？是什么促使比方说，拿破仑会以一个独裁者的身份保障公民的个人自由？或者是什么促使一个17世纪的德国农民放下手里暴力革命的武器，而走上法庭去信任法官的裁定？

这个问题史傅德和陈乐民都没明确的回答。
史傅德反复强调了市场经济的建立和公民社会之间的紧密关系。这其实接近了马克思关于资本主义的分析。可以想见，一个逐渐健全的西方资本主义市场经济体制，必然需要促进人员的自由流动，必然要保证新兴生产关系、技术与思维与旧有体制取得平等竞争的地位，必须有健全的法律制度保障，必定有具有协作精神的，责、权、利分明的公众意识，有良性互动的文明社会关系为后盾。这一切都是公民社会的最基本特征。

但是当我们以此审视现时代的中国的时候，这个答案却失效了。对建立市场经济的强烈需求没有引带出对法律和制度的尊重，没有焕发出应有的协作精神，甚至没有在这个经济需求下的社会结构内部建立起一个相对自由和平等的社会关系。

史傅德举了一个法国行政制度的结构的例子：法国的市政行政体系都是相对独立和分散，一个地区的行政首长恰似一个小“独裁者”而掌管一切。但不同的小“独裁者”之间有着紧密的协作和配合精神，出于保证小集体利益的考虑，它会千方百计的与其他小集体展开能动性的合作。
但我曾经在《黄河边的中国》读到这样一个例子，中国某地的两个村子为了一条穿过两村的水渠取水问题产生矛盾，双方数次械斗未果，最后的决议竟是把水渠一堵了事，谁也别用。大家都到外面去买水灌溉。作者曹锦清曾大为感叹，为什么中国人如此的缺乏协作精神！
而协作与配合恰恰是公民社会的基石之一。

我自己的观点，也许这涉及了更深层次的文化原因。宗教和宗教化的思维方式其实在西方社会整体思维的形成上发挥了关键的作用。对于一个独立于身体之外的“真理”即（上帝）的信仰从根本上确认了人做为个体的实在性，人与人之间的平等关系，以及人自身对依循“真理”规则运行的世界的信任。这很可能是一个17世纪本无所依靠的德国农民会走上法庭相信法官裁决的思维出发点。
尽管在今天的欧洲，教义已经没有说服力，世俗化和对教会的批判已经成为主流，但是基督教文明的先验式思维方式依然与先前没有差别，始终保持着一致。

中国传统文化中对独立于个体之外的真理的信仰之缺失，凸现了做为个体的人的精神安全感的危机，从而导致了对不同大小型号的集体的依赖（家、国等等），从而以捍卫小集体利益而拆解了整体利益，同时也导致了人的个体意识的极度缺乏，对个体与个体之间关系认知的极度缺乏。这些都阻碍了公民社会与公民意识的形成。
想必这也是为什么陈乐民反复询问史傅德欧洲精神史上“启蒙”的涵义，并反复强调“启蒙”对于中国人的意义。这个“启蒙”不是意识形态和另一种习惯性思维的灌输，而是开启中国人对个体意识的认知，对个体独立精神的尊重，对个体与世界关系的理解。这才是一个公民社会建立的起点。


总结，这本小书实际上不经意间打破了一个追求意识形态的乌托邦神话。
起码就西方社会来看，卢梭所形容的“被迫的自由”是一个残酷但清醒的现实：“自由”本身并不自由，它衍生于一个物质社会发展的需要。舍本逐末的追求“自由”可能带不来自由，但是建立一个真正市场经济基础上的公民社会却很可能附带着还给你一个“自由”的惊喜。

搬家。10月15日以后才能上来了。

我终于牺牲了我的右膝盖……

更准确的说是为了看电影……从电影院的台阶上踉跄滚下来，一个寸劲儿终于把十年前没摘干净的半月板彻底扭碎。被几个巨帅的法国消防员小伙子用救护车送到急诊室里躺了五个小时，和各类病病殃殃的大叔大妈流浪汉无家可归者聊了个遍以后，迅速麻翻，膝盖钻洞，半月板摘除。

还好，法国政府有施舍给老百姓的公费医疗，不然这一跟头，不但肉体损失，财政上也破产了。

半个月不能出家门了。

可怎么去看周二的MARK KOZELEK大叔的演出啊！

好看好看啊。去年上映的时候，本来想去看，被什么事儿一搅和就忘了。
还好昨天在Racine Odeon补回来，绝对是今年我的银幕最佳体验。

要说美国电影，或者美国人有一种什么样的特殊精神气质，是别的国家无法替代的，就在这个电影里体现的淋漓尽致。
特别喜欢那种简单但又深入的情感表达方式。分寸感的限度把握的特别好。
同样一个东西拿给欧洲人拍，绝对是磨磨唧唧没完没了。






男主角也演的极其投入自然，怪不得名不见经传却是去年的奥斯卡提名。


让我想起了很多年前看过的这个片子，也是简单直白没什么名气但我特别喜欢的一部。



NND，要命的在于，我要被它带着跑了！

张小北同志在豆瓣上的留言给我了挺大的启发，给了一个全新的角度来看我那长篇大论的关于正反打和连续拍摄的讨论。

他的观点如下：“我觉得现在的电影拍摄，不是以你说的“时间轴”或“人物轴”进行的，而是以“空间轴”来组合镜头的。正反打镜头实际上是对“空间轴”概念的早期尝试。电影语言概念的变化，需要被观众接受后才能推广到商业类型片中得到应用的，当观众普遍认可了银幕空间概念后，正反打镜头就会变成一种不必要的罗嗦，让位给依靠镜头移动和演员走位组合成的空间调度。 ”

我借来重新修正我先前提出的观点：

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首先“时间轴”的概念是在拍摄的时候按照时间顺序把一段叙事或者动作切成几段，按照顺序拍摄，然后在剪辑中按时间次序连接。而“人物轴”很可能是一个我提出的错误，或者起码很表面的现象，即拍摄和调度的逻辑是以“人物”为中心展开。

张小北说的“空间轴”的概念特别精辟特别本质(实践经验多就是不一样啊)，实际上整个拍摄电影的活动，就是一个用镜头选择切割空间的过程。整个拍摄的安排和逻辑以不同“空间”的选择以及组合而展开。
我依然认为早期的经典好莱坞时代是以“时间轴”为基本逻辑拍摄的，很大程度上是因为那时的电影人没有充分的意识来理解镜头选择“空间”的作用。也是因为那时美国和欧洲的绝大部分电影制作和剧本的写作并没有有意识的把空间的分割和组合融入到前期创作中去。

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“正反打”的出现正如张小北的观点，它实际上是一种对“空间”选择，是一种突破“时间轴”的尝试。我不能肯定的是，这个选择，它究竟是出于对切割“空间”的突破性深入的理解呢，还是出于对表意表达需要和制片体制变化的适应而采用的一种“被迫”的被逼出来的形式。也许两种因素互相掺杂，但在客观上，正反打的出现确实打破了“时间”对现场拍摄逻辑的统治，在观念上更新了一步。

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但是比较吊诡的是，“正反打”在“空间”观念上更新，带来的却是一种视觉感受上的“倒退”。这里面有个重要而本质的现象就是，正反打在影片中真正所体现的其实是"空间”的重复，也就是再交叉剪辑中，两个空间的交替不是递进而是在不断的重复。从我纯个人的感官来看，正是这个很可能在同一场景内多次重复的“空间感”带来了一种视觉上的单调乏味枯燥。做为导演，只要思想上稍微偷懒，就可以通过“正反打”把镜头和剪辑的选择彻底沦为对话叙事的工具和陪衬。

在经典好莱坞时代，在某种程度上，拍摄和剪辑“时间轴”的变换和“空间轴”的变换是重合的，时间点的切换延续也意味着机位的变化也就等于意味着空间的延续变化。这真可能是个巧合，但它确实使空间的转换──尽管在那时的影片中节奏很慢──和场景以及人物在场景中的活动构成了一幅幅流动递进不断变化的画面片段。而后来，在香港动作电影中对这种“连续拍摄”的夸张到极致，恰恰也在客观上造成了一个“空间连续转换”的流畅效果，尽管我相信绝大部分香港导演起码在最初也没有“空间转换”的概念（估计像徐克或者王家卫这样的导演到了后来也在概念上把握了这个“空间轴”变换的诀窍了），他们是从实际出发要把动作拍的华丽好看而已。

正好我在想这个问题的时候，去电影院看了维斯康蒂1965年的《Vaghe stelle dell'Orsa》，我基本没看剧情和字幕，而是从头到尾的注意了他的镜头调度方式。应该说对应了影片的整体气氛，维斯康蒂很传统但又很现代的安排了他的“空间”。就我所看到的，除了在片尾晚餐一段（餐桌场面永远是调度中难度最大也最容易拍的乏味的场景）无法避免的出现了几个景别和空间重复的镜头以外，在其他段落中，没有一个在取景和空间选择上重复的镜头，机位在随着人物大幅度的运动不停的运动变化。而为了打破传统电影中那种空间转换节奏的单一沉闷以适应影片本身内心化和个人化的特点，他不惜在单镜头内采用大幅度的变焦，经常大胆的从全景直接变焦到特写。居然效果也不错！
（感叹一句，六十七十年代年代的意大利电影真是在视觉变化上最嚣张无所顾及的，我想起门德斯和安东尼奥尼一块儿拍《云上的日子》，对安东使用变焦镜头的夸张方法大为震惊，要不是安东已经瘫痪在轮椅上了，非当场掐起来不可。）
特别有意思的是，通过这个片子我可能能有个推测，起码在那个年代，当真正的有效率的电影化的“空间轴”在观念上主宰现场拍摄的时候，在实际操作上它十有八九是围绕“时间轴”而展开工作的。

这两天想出来的这几点，欢迎接着拍砖。

http://www.celtx.com/download.html

Phoebe老师推荐的，一个可以用来做几乎所有电影拍摄pre-production工作的免费工具软件。PC， MAC和LINUX都能用，只可惜是英文界面，但打中文好像也没问题。
从剧本写作的模板到拍摄日程的制定，算比较有用，如果能有自动统计的道具单和每个演员的日程排期就更好了。

这个网站的Project Central也做的挺好的，很多自己写的剧本在上头，大家还可以发表自己的意见讨论。什么时候能做个中文版的就好了。

       

那波利的……小贾。
　　
　　当然他比小贾水平高一些。虽然也忍不住要用疤脸大盗Tony Montana的名字来点缀那波利，一如“发哥”没完没了的出现在山西接着又跑到三峡……
　　
　　我是觉得这年头电影节的评委们就好像Wall·E里在太空城大躺椅中仰八叉卧着的一群群大胖子，因为吃的太多肉太厚了，几锥子都扎不出血来，所以每年五月齐聚地中海沿岸那棕榈树遍街的阳光小城度假的时候，急需一批勇猛而又细心的护士攥着大号粗长钢针卯足了劲儿才能一下扎进动静脉溅出点儿血花来得到点儿快感。
　　可惜我至今是皮儿薄肉嫩，所以禁不起这样的猛扎。而且因为家底儿薄正常生活还没过好，所以不愿意也不觉得没事儿剌开自己肉找血管是种能得到享受的刺激。
　　
　　顶着“真实”的帽子其实可以做很多事情，我比较烦的是看见一群呈扁平片状的皮影戏木偶面部贴着真人的照片在“真实”的背景下晃来晃去，时不时乱舞一阵其实四肢和背后还都被人攥着操控行动的隐形细线。也因此我对那些打定了主意反复跳出来的“镜头外调度”溅血场景不胜其烦，不但我因为身板儿单薄心脏受不了，还因为看多了觉得自己像个傻子，没什么选择权，左手握右手被钢针猛扎几通后疼的没法言语，只得被迫求饶：“得，您说的都”真实“，就别再吓我了吧？”
　　
　　我想起2005年拍片的时候，有天夜拍到早上，大家饥肠辘辘我也没什么吃的就几块饼干轮流发了。摄影同志摆出Tony Montana的姿势翘着二郎腿一通“r u talking to me"以后，把最后一块饼干在桌上用八卦掌剁成碎末状，抬头问大伙：”你们知道文艺青年怎么才能看起来特牛B么？“大家不解。他抄起一吸管弯腰做白粉青年状：”就是你妈吃饼干全不用嘴，都TM剁碎了用吸管喷鼻子里去!“ 全桌人当场笑翻，倒桌底下肚子抽筋者无数。
　　
　　话说的有点儿过，但看完此片确实留下了这个感受。