读《对话欧洲，公民社会与启蒙精神》陈乐民，史傅德

我们将被迫自由……

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从这本小书里我找到的最有意义的一个支点，是史傅德在讲述公民社会在欧洲的诞生和发展的时候所力图澄清的，“公民社会相对于意识形态的独立性”，说白了，就是一个公民社会的产生，并不需要一个意识形态做为先决条件，或者以它做为理论的支撑。

史傅德强调：我们不能说我们要建立这种或者那种社会……我们可以也必须提出我们的愿望，可是我们不能决定我们现在就要建立什么社会。
陈乐民回应：这是马列主义的思维方式，比如列宁的苏维埃，首先就确立目标，然后铺建通向这个目标的唯一道路。

我想困扰我们这个国家100多年的一个核心问题是我们永远处在一个肌体即将被全面侵蚀的危机当中，在这些无法让人喘息的危机里，大多数人本能的否定了一个阶段性的渐进的模式，而寻求明确的目标和模仿对象，创造一条指向性明确的通道而断然否定了其他的可能性。而通道被阻断一次，我们就改换一个目标，重新装扮自己一次，在否认环境、条件和各种差异不同的同时，我们唯一忘记否定的，就是自身以及那个追求固定目标的心理模式，将自己习惯性的置于意识形态统治下的惰性和依赖性。
这个其实不仅仅是马列主义的方式了，而更是一个传统中国单一意识形态一统天下思维方式的简单变异。

以史傅德的观点，欧洲大陆的公民社会，和市场经济的建立与资本主义的发展密切相关。这个公民社会同样不是单一意识形态的，甚至是意识形态模糊的，构建这个机制的每个公民有其自身的需求，从属于不同的社会集团，这些社会集团在长达几百年的时间里，互相冲突，也互相协调，出于完善市场经济体制的根本目的，在政治层面上直接的建立了一个个渐进的体制，这里面包括法律，社会契约和文明准则，从而构成了一个公民社会的整体框架。

他质疑我们传统观念上所认为的启蒙知识分子，卢梭，孟德斯鸠，伏尔泰等人在制度建立方面所起到的实质作用──他所肯定的是，是律师、法官和商人在公民社会中的主导地位。
而知识分子，更多的是在总结已经在民间出现的思潮和现象，纪录，整理和预测而不是指导。这里面多元化的思想和言论是整个公民社会的参照，哪怕是互相截然相反的，所谓的极左的或者极右的，都是这个行进中的社会结构的参照系，因为在它的发展过程里，没有符号意义或者思维模式上的终点目标，有的是为了市场经济的完善的角度的出发，而不断尝试选择磨合的过程。

正如书中所引用的《人权宣言》提案起草者之一西耶斯的判断：我们社会的基础是市场经济，人的平等，自由，人的财产权，其他权利都是由此衍生出来的。

也就是说，我们现今所理解的，通行意义上的自由和平等，并不像某些狂热的精英知识阶层所推崇的那样天经地义和理所当然，它是依附于市场经济的需要，被物质发展的需要所保障的。

所以卢梭会这样说：“我们将被迫自由……”，这句话的潜台词是，在一个逐渐稳定的社会架构里，获得自由不是出于人的意愿，而是人的社会义务，如果此人希望留在公民社会的框架中，做为市场经济的一分子的话。

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另一个看似有悖常识但却极其有趣的现象是，公民社会在欧洲的建立其实绝大部分时间是在独裁统治下，并且由独裁统治者推动的。

英国直到1872年才实现了全民普选，在此之前的三次宪章运动都被暴力镇压，但是与市场经济相配套的公民社会制度，法律和契约观念却已经绵延发展了近三百年之久。
法国大革命的过程中，最初支持第三等级的竟然是国王。国王是起积极作用的，反面因素是贵族和教士。第一部资本主义法典，也是欧陆公民社会的基础《拿破仑法典》，是由独裁者拿破仑本人制定和大力推广的。德国人最早接受的自由观念的启蒙，竟然是因为拿破仑在巴伐利亚占领区内推行他的个人自由，保护私有财产的政策。他的侄子，拿破仑三世在位期间，以独裁者的方式向法国引进了金融资本主义，建立相关的社会法律制度，并且开始清除教会与政治之间的关系。
德国从17世纪开始，农民就自动放弃了暴力抗争，而自觉的走上法庭解决与封建主的矛盾。整个德国大发展的19世纪下半页，其实都是独裁者俾斯曼个人意志的成果。
奥地利开明的国王约瑟夫二世对政府公务员说：在政府机关里你们要严格遵守上下级的关系，但是你们应该参加非政府的各种组织和协会，在那里尽量发表自己的各种观点和看法。

其实，在当今的世界上，尽管个人自由和平等与意识形态紧紧挂钩，并且在很多国家和地区遭到粗暴的破坏和践踏，但是我们依然能看到像新加坡这样的国家，建立在一个专制体制的政体上，却和市场经济紧紧相扣，并保障和市场经济相关的个人自由和平等。

实际上，就我的观察，自由和平等被从公民社会的概念中单独抽出而意识形态化，是在二战以后才真正开始的，它们被修改成了冷战的思想武器而和共产主义意识形态对抗从而被有意“架空”的。而如今被奉为绝对信条的Democracy，其实是在公民社会四百年的发展历史中，在后半段出现的为完善公民社会而配套的精神指导原则之一，而不是我们平时意识到的，犹如一盏明灯从一开始就“启蒙”着整个公民社会制度的走向。

它们的主次被不了解这四百年历史进程只看到结果的一群人颠倒了。

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所以我们就涉及到了一个最基本的问题，究竟是什么给了公民社会发展的源动力？是什么促使比方说，拿破仑会以一个独裁者的身份保障公民的个人自由？或者是什么促使一个17世纪的德国农民放下手里暴力革命的武器，而走上法庭去信任法官的裁定？

这个问题史傅德和陈乐民都没明确的回答。
史傅德反复强调了市场经济的建立和公民社会之间的紧密关系。这其实接近了马克思关于资本主义的分析。可以想见，一个逐渐健全的西方资本主义市场经济体制，必然需要促进人员的自由流动，必然要保证新兴生产关系、技术与思维与旧有体制取得平等竞争的地位，必须有健全的法律制度保障，必定有具有协作精神的，责、权、利分明的公众意识，有良性互动的文明社会关系为后盾。这一切都是公民社会的最基本特征。

但是当我们以此审视现时代的中国的时候，这个答案却失效了。对建立市场经济的强烈需求没有引带出对法律和制度的尊重，没有焕发出应有的协作精神，甚至没有在这个经济需求下的社会结构内部建立起一个相对自由和平等的社会关系。

史傅德举了一个法国行政制度的结构的例子：法国的市政行政体系都是相对独立和分散，一个地区的行政首长恰似一个小“独裁者”而掌管一切。但不同的小“独裁者”之间有着紧密的协作和配合精神，出于保证小集体利益的考虑，它会千方百计的与其他小集体展开能动性的合作。
但我曾经在《黄河边的中国》读到这样一个例子，中国某地的两个村子为了一条穿过两村的水渠取水问题产生矛盾，双方数次械斗未果，最后的决议竟是把水渠一堵了事，谁也别用。大家都到外面去买水灌溉。作者曹锦清曾大为感叹，为什么中国人如此的缺乏协作精神！
而协作与配合恰恰是公民社会的基石之一。

我自己的观点，也许这涉及了更深层次的文化原因。宗教和宗教化的思维方式其实在西方社会整体思维的形成上发挥了关键的作用。对于一个独立于身体之外的“真理”即（上帝）的信仰从根本上确认了人做为个体的实在性，人与人之间的平等关系，以及人自身对依循“真理”规则运行的世界的信任。这很可能是一个17世纪本无所依靠的德国农民会走上法庭相信法官裁决的思维出发点。
尽管在今天的欧洲，教义已经没有说服力，世俗化和对教会的批判已经成为主流，但是基督教文明的先验式思维方式依然与先前没有差别，始终保持着一致。

中国传统文化中对独立于个体之外的真理的信仰之缺失，凸现了做为个体的人的精神安全感的危机，从而导致了对不同大小型号的集体的依赖（家、国等等），从而以捍卫小集体利益而拆解了整体利益，同时也导致了人的个体意识的极度缺乏，对个体与个体之间关系认知的极度缺乏。这些都阻碍了公民社会与公民意识的形成。
想必这也是为什么陈乐民反复询问史傅德欧洲精神史上“启蒙”的涵义，并反复强调“启蒙”对于中国人的意义。这个“启蒙”不是意识形态和另一种习惯性思维的灌输，而是开启中国人对个体意识的认知，对个体独立精神的尊重，对个体与世界关系的理解。这才是一个公民社会建立的起点。


总结，这本小书实际上不经意间打破了一个追求意识形态的乌托邦神话。
起码就西方社会来看，卢梭所形容的“被迫的自由”是一个残酷但清醒的现实：“自由”本身并不自由，它衍生于一个物质社会发展的需要。舍本逐末的追求“自由”可能带不来自由，但是建立一个真正市场经济基础上的公民社会却很可能附带着还给你一个“自由”的惊喜。

搬家。10月15日以后才能上来了。

我终于牺牲了我的右膝盖……

更准确的说是为了看电影……从电影院的台阶上踉跄滚下来，一个寸劲儿终于把十年前没摘干净的半月板彻底扭碎。被几个巨帅的法国消防员小伙子用救护车送到急诊室里躺了五个小时，和各类病病殃殃的大叔大妈流浪汉无家可归者聊了个遍以后，迅速麻翻，膝盖钻洞，半月板摘除。

还好，法国政府有施舍给老百姓的公费医疗，不然这一跟头，不但肉体损失，财政上也破产了。

半个月不能出家门了。

可怎么去看周二的MARK KOZELEK大叔的演出啊！

好看好看啊。去年上映的时候，本来想去看，被什么事儿一搅和就忘了。
还好昨天在Racine Odeon补回来，绝对是今年我的银幕最佳体验。

要说美国电影，或者美国人有一种什么样的特殊精神气质，是别的国家无法替代的，就在这个电影里体现的淋漓尽致。
特别喜欢那种简单但又深入的情感表达方式。分寸感的限度把握的特别好。
同样一个东西拿给欧洲人拍，绝对是磨磨唧唧没完没了。






男主角也演的极其投入自然，怪不得名不见经传却是去年的奥斯卡提名。


让我想起了很多年前看过的这个片子，也是简单直白没什么名气但我特别喜欢的一部。



NND，要命的在于，我要被它带着跑了！

张小北同志在豆瓣上的留言给我了挺大的启发，给了一个全新的角度来看我那长篇大论的关于正反打和连续拍摄的讨论。

他的观点如下：“我觉得现在的电影拍摄，不是以你说的“时间轴”或“人物轴”进行的，而是以“空间轴”来组合镜头的。正反打镜头实际上是对“空间轴”概念的早期尝试。电影语言概念的变化，需要被观众接受后才能推广到商业类型片中得到应用的，当观众普遍认可了银幕空间概念后，正反打镜头就会变成一种不必要的罗嗦，让位给依靠镜头移动和演员走位组合成的空间调度。 ”

我借来重新修正我先前提出的观点：

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首先“时间轴”的概念是在拍摄的时候按照时间顺序把一段叙事或者动作切成几段，按照顺序拍摄，然后在剪辑中按时间次序连接。而“人物轴”很可能是一个我提出的错误，或者起码很表面的现象，即拍摄和调度的逻辑是以“人物”为中心展开。

张小北说的“空间轴”的概念特别精辟特别本质(实践经验多就是不一样啊)，实际上整个拍摄电影的活动，就是一个用镜头选择切割空间的过程。整个拍摄的安排和逻辑以不同“空间”的选择以及组合而展开。
我依然认为早期的经典好莱坞时代是以“时间轴”为基本逻辑拍摄的，很大程度上是因为那时的电影人没有充分的意识来理解镜头选择“空间”的作用。也是因为那时美国和欧洲的绝大部分电影制作和剧本的写作并没有有意识的把空间的分割和组合融入到前期创作中去。

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“正反打”的出现正如张小北的观点，它实际上是一种对“空间”选择，是一种突破“时间轴”的尝试。我不能肯定的是，这个选择，它究竟是出于对切割“空间”的突破性深入的理解呢，还是出于对表意表达需要和制片体制变化的适应而采用的一种“被迫”的被逼出来的形式。也许两种因素互相掺杂，但在客观上，正反打的出现确实打破了“时间”对现场拍摄逻辑的统治，在观念上更新了一步。

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但是比较吊诡的是，“正反打”在“空间”观念上更新，带来的却是一种视觉感受上的“倒退”。这里面有个重要而本质的现象就是，正反打在影片中真正所体现的其实是"空间”的重复，也就是再交叉剪辑中，两个空间的交替不是递进而是在不断的重复。从我纯个人的感官来看，正是这个很可能在同一场景内多次重复的“空间感”带来了一种视觉上的单调乏味枯燥。做为导演，只要思想上稍微偷懒，就可以通过“正反打”把镜头和剪辑的选择彻底沦为对话叙事的工具和陪衬。

在经典好莱坞时代，在某种程度上，拍摄和剪辑“时间轴”的变换和“空间轴”的变换是重合的，时间点的切换延续也意味着机位的变化也就等于意味着空间的延续变化。这真可能是个巧合，但它确实使空间的转换──尽管在那时的影片中节奏很慢──和场景以及人物在场景中的活动构成了一幅幅流动递进不断变化的画面片段。而后来，在香港动作电影中对这种“连续拍摄”的夸张到极致，恰恰也在客观上造成了一个“空间连续转换”的流畅效果，尽管我相信绝大部分香港导演起码在最初也没有“空间转换”的概念（估计像徐克或者王家卫这样的导演到了后来也在概念上把握了这个“空间轴”变换的诀窍了），他们是从实际出发要把动作拍的华丽好看而已。

正好我在想这个问题的时候，去电影院看了维斯康蒂1965年的《Vaghe stelle dell'Orsa》，我基本没看剧情和字幕，而是从头到尾的注意了他的镜头调度方式。应该说对应了影片的整体气氛，维斯康蒂很传统但又很现代的安排了他的“空间”。就我所看到的，除了在片尾晚餐一段（餐桌场面永远是调度中难度最大也最容易拍的乏味的场景）无法避免的出现了几个景别和空间重复的镜头以外，在其他段落中，没有一个在取景和空间选择上重复的镜头，机位在随着人物大幅度的运动不停的运动变化。而为了打破传统电影中那种空间转换节奏的单一沉闷以适应影片本身内心化和个人化的特点，他不惜在单镜头内采用大幅度的变焦，经常大胆的从全景直接变焦到特写。居然效果也不错！
（感叹一句，六十七十年代年代的意大利电影真是在视觉变化上最嚣张无所顾及的，我想起门德斯和安东尼奥尼一块儿拍《云上的日子》，对安东使用变焦镜头的夸张方法大为震惊，要不是安东已经瘫痪在轮椅上了，非当场掐起来不可。）
特别有意思的是，通过这个片子我可能能有个推测，起码在那个年代，当真正的有效率的电影化的“空间轴”在观念上主宰现场拍摄的时候，在实际操作上它十有八九是围绕“时间轴”而展开工作的。

这两天想出来的这几点，欢迎接着拍砖。

http://www.celtx.com/download.html

Phoebe老师推荐的，一个可以用来做几乎所有电影拍摄pre-production工作的免费工具软件。PC， MAC和LINUX都能用，只可惜是英文界面，但打中文好像也没问题。
从剧本写作的模板到拍摄日程的制定，算比较有用，如果能有自动统计的道具单和每个演员的日程排期就更好了。

这个网站的Project Central也做的挺好的，很多自己写的剧本在上头，大家还可以发表自己的意见讨论。什么时候能做个中文版的就好了。

       

那波利的……小贾。
　　
　　当然他比小贾水平高一些。虽然也忍不住要用疤脸大盗Tony Montana的名字来点缀那波利，一如“发哥”没完没了的出现在山西接着又跑到三峡……
　　
　　我是觉得这年头电影节的评委们就好像Wall·E里在太空城大躺椅中仰八叉卧着的一群群大胖子，因为吃的太多肉太厚了，几锥子都扎不出血来，所以每年五月齐聚地中海沿岸那棕榈树遍街的阳光小城度假的时候，急需一批勇猛而又细心的护士攥着大号粗长钢针卯足了劲儿才能一下扎进动静脉溅出点儿血花来得到点儿快感。
　　可惜我至今是皮儿薄肉嫩，所以禁不起这样的猛扎。而且因为家底儿薄正常生活还没过好，所以不愿意也不觉得没事儿剌开自己肉找血管是种能得到享受的刺激。
　　
　　顶着“真实”的帽子其实可以做很多事情，我比较烦的是看见一群呈扁平片状的皮影戏木偶面部贴着真人的照片在“真实”的背景下晃来晃去，时不时乱舞一阵其实四肢和背后还都被人攥着操控行动的隐形细线。也因此我对那些打定了主意反复跳出来的“镜头外调度”溅血场景不胜其烦，不但我因为身板儿单薄心脏受不了，还因为看多了觉得自己像个傻子，没什么选择权，左手握右手被钢针猛扎几通后疼的没法言语，只得被迫求饶：“得，您说的都”真实“，就别再吓我了吧？”
　　
　　我想起2005年拍片的时候，有天夜拍到早上，大家饥肠辘辘我也没什么吃的就几块饼干轮流发了。摄影同志摆出Tony Montana的姿势翘着二郎腿一通“r u talking to me"以后，把最后一块饼干在桌上用八卦掌剁成碎末状，抬头问大伙：”你们知道文艺青年怎么才能看起来特牛B么？“大家不解。他抄起一吸管弯腰做白粉青年状：”就是你妈吃饼干全不用嘴，都TM剁碎了用吸管喷鼻子里去!“ 全桌人当场笑翻，倒桌底下肚子抽筋者无数。
　　
　　话说的有点儿过，但看完此片确实留下了这个感受。

最初想写点儿什么关于这个题目，因为在去年9月在资料馆看了增村保造的回顾展，崇拜之余，对他非常特殊的组接镜头和场面调度的逻辑产生了浓厚的兴趣。同时，也因为从个人的角度，自从意识到什么是”正反打”以后，我就对它没有好感。我的印象里，一个电影正反打组合太多了以后，必然是一部在视觉和节奏上极其无聊无趣的片子。可惜的是，大部分我们能看到的连续视觉影像产品，无论是故事片，纪录片还是电视剧，甚至是电视节目，MV乃至动画片（！！）都充斥了无尽的“正反打”组合，让人不胜其烦，忍不住要站着说话不腰疼的骂两句“实在是太TM懒了，这帮导演。”
我因为自己实践经验比较少，对于“正反打”的认识基本上是通过大量的观影经验琢磨出来的，肯定有比较片面的地方，所以能拍砖的人别犹豫上来照脑门儿拍就对了（张小北同志，举着砖头上啊，看你的了）。

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先解释一下我所理解的“正反打”的定义。这应该是一种在拍摄现场调度组合镜头的规律性规则，百分之九十运用于双人对话场面（实际上多人对话的场面拍摄依然可以通过镜头切割空间的办法而形成正反打的既成事实）。在拍摄的时候它的特征是A和B双人对面而视或站或坐，摄影机一般固定为三个机位，A身后对B的正面半身或特写，B身后对A的正面半身或特写，以及AB侧面的小全景。一般的取景为“越肩”即越过背向摄影机的人的肩膀拍摄说话对手的正面，这里面还可以根据剧本对话的侧重，切换插入几个不带肩膀背影的特写镜头做为正反打组合的补充。正反打还可以有不同形式的变种，比如在汽车内拍摄的对话场景，两人并排坐，但摄影机机位基本都是越过一个人的身位拍摄另一个人说话时的半身或者脸，也形成了一个正反打的既成事实，如此等等
根据正反打的特殊性，不知道是谁还发展出了一套相当古板的约定俗成所谓“轴线”原则，即画一条虚拟的轴线垂直穿过AB二人面对面的平面，摄影机所取的三个机位必须在轴线的一侧，否则就会被指责犯了“跳轴”的错误。关于这条规则和为什么会有相应的观念的形成，在后面会有相当全面详细的批判。
多说一句，我觉得这是一条相当愚蠢的规则，在21世纪的今天，在我看来大概它唯一的作用就是供一电影学院低年级学生嘲笑另一个学生“太不专业”，当后者拍正反打的时候心里没算清楚不小心把摄像机搬到虚拟轴线另一侧的时候。


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“正反打”的发展历史肯定是一个谜。我曾经在电影资料馆的图书馆或者马尔罗图书馆里想找一本书来讲讲“正反打”的形成发展历史，居然一本没有。网上能找到的各种电影书籍里，大概只有David Bordwell在他的几本讲述好莱坞历史和电影风格形成的书里，稍微提到过。

题外话，我大概是通过寻找“正反打”发展史的这个过程才意识到，在世界范围内，电影理论和电影历史研究与电影实践有着一条不可逾越的鸿沟，正因为很多大牌的电影理论研究者在实践经验上的严重不足，才导致了他们形成了一些非常错误的观点和对盲点的视而不见，才造成了一些对于理解电影非常关键的东西的缺失，比如说类似与对“正反打”发展史的研究的空白，因而导致了电影理论研究严重脱离了现实轨道，转向了一个非常虚无和伪善的方向，而反过来又对电影实践产生了不可弥补的坏影响。当然这是另一个话题了，也许后面还会说到。

我大概能肯定的是，最早时期的电影，正反打拍摄逻辑肯定是不存在的。默片时代实际上继承的是一种舞台艺术的视觉呈现效果，所利用的基本是全景跟拍镜头（最早镜头甚至是固定不动的，大概到了1910年代末移动和跟拍才普及）。但是电影剪辑赋予的特性使它可以频繁的利用插入的特写镜头来强调人物的内心，而无需通过戏剧夸张的表情和动作和叫喊出来的台词（反正那时候电影没法出声儿）制造效果。实际上这种全景和特写之间频繁的转换在某种程度上体现了电影的优势，尽管现在看起来这种景别之间的大幅度的跳跃会相当的别扭，但它却摧发了对电影本身优势的发掘和体现。默片时代的故事即使是巨片，其实也是相当简单的，因为没有声音和话语，复杂的故事情节无法表现，（插入字幕太频繁了肯定会招观众的讨厌），因而视觉冲击，肢体语言和场景塑造替代言语和故事成为了电影表现的中心。
无论是好莱坞电影还是欧洲电影在二十年代末进入有声片时代后，它的拍摄和场面调度逻辑都继承了默片时代的基本拍摄原则。既以捕捉人物的动作和表现场景（全景）和表现人物的内心活动（特写）的有机组合为基本模式。30年代到50年代的好莱坞黄金时期，拍摄的时候所注重的实际上是人与景之间的搭配关系，气氛的营造，和人物之间的互动。正反打此时找不到它的位置。因为这不是它的强项。
在这个时期全景、半身镜头和特写组合和与之配合的镜头移动，跟拍，以及演员调度和表演之间的配合发展到了一个顶峰。无数经典的，让人感到畅快淋漓的，欲罢不能的经典段落组合都出自这个时期（要体会这个时期电影技巧的顶峰，推荐Howard Hawks的《His Girl Friday》）。这个时期对导演现场的拍摄逻辑和技巧的记录非常非常之少，偶尔可以在某个人回忆录里看见这么两句，实际上这些技巧和基本规则都是在现场口传心授的，导演也绝大部分都是在现场培养出来的。这也是为什么同时期的美国电影和欧洲电影风格这么不同，除了观念差异以外，更主要的也是因为双方在现场所形成的工作方法和所使用的技巧的不同。
另一个有趣的现象是，电影发展的历史，其实也是一个镜头不断贴近演员的脸的历史。40年代以前的电影镜头，给人一个整体感觉是镜头离主要人物都有相当的距离，早期默片时代人物在银幕上几乎就是一个小点儿。有声片以后，人和景所占的比率也基本上是半斤八两。也正因为这个体现人和景的双重重点的需要，那个时代影片的剪辑才会是“连续”式的，切分场景的方式也是“连续”式的，即以时间为轴，把一个场景内的故事情节切成几段，每段用一个固定的机位拍摄，拍完一段再拍下一段，镜头中永远是几个人物同时出现，用跟拍移动分割空间，只在全场戏拍完以后，才会补拍几个导演认为重要的特写镜头。而不是像现在大部分拍摄的工作逻辑，以人为主轴，往往是拍完一个人的戏再拍另一个人同一场的戏，多人镜头永远少于单人镜头和特写镜头，甚至会出现拍对手戏的时候某天只要一个演员到场就可，第二天另一个人再来也不会出错。这个在经典好莱坞时代是无法想像的。
50年代，影片要表达的气氛开始出现整体变化，因而镜头离演员近多了，在工作方法不变的前提下，带复杂移动的长镜头也开始顺应需要出现，因为要同时展现演员的近景，又需要展现多人关系，场景和人物动作，要求画面表现伸缩自如，因而对摄影技术的要求就异常高了，即便是水平再高的摄影师，为了完成导演的要求，也不可避免的要延长拍摄时间和周期（那个时候的摄影机的机械装置水平，重量和操作自由度和当今也是没法比的）。而正是同一时期，好莱坞的片场体制开始瓦解，首先是制景和道具不再像先前那样自如（我看一本书上说，在30到40年代，整个好莱坞就是一座世界艺术博物馆，八大片场每年掏上千万美元（30年代的美金啊！）到全世界各地搜罗各种大大小小的艺术品，古董，室内装饰，车马，家具等等，那个年代当道具师的一项职责就是不论需要每年签单要求片场买新鲜东西，拍片的时候就一头扎进仓库挑就行了。而这些到了五十年代末都开始难以为继了），制片成本开始萎缩，大成本电影急剧下降而被小成本实景拍摄的电影取代。美学上，从欧洲刮过来的“艺术风”，新现实主义或者新浪潮的新鲜视觉风格也让行家们眼前一惊。这一切的一切，反应到现场，就是先前的场景分割“连续”式的工作方法已经无法继续了，成本的限制使布景不能在全景镜头里完美体现了，实景拍摄增多以后对环境和光源的控制也需要大量的时间和精力，而周期和资金的限制让摄影师的开始工作难上加难，必须有个新的更有效率的工作方法，或者说一个新的拍摄和剪辑逻辑，连带着一个新的表现中心出现，以在工作效率和视觉风格上同时适应这个环境和体制、以及文化的变化。

这个时候，“正反打”来了。

很难说出“正反打”最早是怎么出现的，这个需要巨牛逼的观影数量（四十年代五十年代电影）和大量的时间仔细分析才能做出结论（等我无聊到了可以有时间看这么多电影的时候会尝试分析一下）。但以我的印象，它应该是在五十年代的意大利出现的。很多正反打思路的苗头都可以在那个时代的意大利电影里看出来，大概很快一些好莱坞的B级片就开始借用了。新浪潮出现以后，法国人开始大量的把“正反打”做为拍摄双人对手戏的准则固定下来，尤其是拍摄低成本的小制作电影的时候，我印象里是特吕佛在六十年代中期以后大量的在电影里使用“正反打”组合。直到六十年代中期以后，七十年代初，好莱坞全盘接受了这个现场拍摄方法，因为它确实是省事省力省时间，到了七十年代以后，伴随着变焦镜头，正反打和晃来晃去的手提摄影，一个新的极粗糙的（也是我最不喜欢的）电影视觉风格在世界范围内固定下来，一直延续到八十年代末期才逐渐消失。

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我可能得解释一下为什么我会这么注意“正反打”组合，貌似这就是一种拍摄对话的方式而已，能有什么大不了的？我原先也这么想，但是每当我看到一个充斥着正反打组合的片子的时候，就会发现不单单是这几个镜头，有百分之九十的可能，这个片子本身必然洋溢者一种絮絮叨叨让人糟心的气质。我意识到这个手段它其实不只是手段这么简单，它实际上改变了一个场景，一场对话，两个人物之间的表演，甚至是一个电影的重心。
最简单的，在没有“正反打”的年代，电影是个组合拳，30、40年代的好莱坞是个充分展现电影独特气质的年代，场景，气氛，明星融入一炉，综合体现和调动整体才是目标。而当你盯住一个正反打组合镜头看的时候，你得到了什么？你看到的其实是两张演员的大照片在张嘴说话，你很难看到场景（百分之九十的正反打镜头是短景深），看不到人物的动作，看不到说话的两个人之间的关系。时不时插进来的那个小全景其实更多的是为了剪辑方便，把两个分别拍摄但在对话内容上相关的镜头无法衔接的地方抹平。而最重要的是，在这样一个组合下，你唯一关注的就是他们在说什么，对了，正反打的秘密就在这儿，它是一个最简便的，最偷懒的，最不需要花力气就能把影像作品的故事交代清楚的手段，它是百分之百围绕着文学叙事展开的一种视觉手段。现在明白为什么这么多的电视剧，包括美剧在内，从头到尾都是正反打了吧，因为他们要讲一个在规定时间内很可能讲不完讲不清楚的故事，为了快速让观众明白，他们只能这样拍。
回顾正反打发展出来的这段历史，从意大利到法国，在美学上，这种手段最直接方便表达的是一个意识形态概念。尤其是在像法国和意大利这样的国家，大批的作家，记者和其他耍笔杆子的转行做导演，他们抱着满腔的意识形态文本符号表达欲，但却对电影语言知之甚少，“正反打”就是他们最好和最便捷的视觉表达途径之一。而到了好莱坞，在六七十年代，它实际上是整个电影体制和创作重点转型的衍生吸收物。在成本控制，B级片盛行，剧本中心化的趋势下，“正反打”也是一个信手拈来最合适最省时间的现场拍摄逻辑。
“正反打”得以流行的根本原因并不是它优秀它有充分的表现力，而是因为它省事儿方便，更是因为使用它的人根本不在乎电影本身的特性和优势，他们不尊重和懒的发掘电影自身的优势特点，他们要表达的是自我的独立于电影手段之外的文本观念。电影还是不是电影，他们并不在乎。

但其实，所有的正反打镜头要表现的内容，即便是在低成本的情况下，只要动脑子，也是完全可以用其他方法替代的。这就是为什么当我看到增村保造的片子时，崇拜非常。他的大部分电影都拍摄于五十六十七十年代之间，基本都贯穿着一个强烈的意识形态文本表达。在导演技巧和场面调度上，他的片子动作戏很少，对话特别多（有的电影通篇都是不停的对话），空间狭窄，实景又多，基本都是长焦镜头调短景深。但很牛逼的是他从未采取过一个类似于“正反打”镜头的尝试（那个年代小津安二郎已经在不断的让他的演员的大脸自个儿对着镜头自言自语做夸张表情了）。他严格的遵守了经典好莱坞时代遗留下来的拍摄习惯，把每一个对话场景都分割成绝不不超过一分钟的单个镜头，按时间顺序组合成一整场，而他为了加快影片的节奏以平衡影片对话过多的冗长，还要努力增加镜头的数量和切换的次数。也就是说他的想象力会如此的丰富和严谨，他永远能为一个场景找到八个九个十个不同的连续几乎是同一景别的镜头机位（他的影片人物在银幕上几乎总是保持相同的比例，特写和大全景很少），为每个镜头里同时出现的几个人物设计出既不单调又很实用简捷的运动方式来改换节奏，在一个大House里好说，在一个没有家具全是榻榻米的十几平米小屋里，你可以试试看，是怎样的难度！而他又是当时日本电影界拍片出名的快手，绝不拖延超期半日。可见他是意识和能力如何超强的一个导演！这才是一个合格的，对电影有深入理解的，有原则的，态度严肃而认真敬业的导演该做的事儿。
更重要的是，他的这个调度方式──经典好莱坞式的“连续”拍摄但同时车轮一样旋转不停的快速利落镜头切换──赋予了他的影片一种全新的风格，极其现代感和爆发力。这正是50年后的导演们在视觉上所要追求的。
看增村保造的电影，（他是那个年代日本艺术电影的一个孤例），充分对比下来，才能发现他的优势和“正反打”应用于电影表现的致命缺陷，尽管那个年代很少有人意识到。
这个缺陷，说来很有戏剧性，按照我的判断，其实是七十年代中期和末期，随着李小龙和成龙在全世界流行，通过香港动作片在西方的广泛流传，才让西方电影人逐渐意识到的。

4
九十年代的时候，徐克到美国拍片。用当时美国工作人员的话说，他甩开场记稀里糊涂一通乱拍的劲头惊着了所有人。最让美国工作人员不能忍受的是，他拍动作场面的时候居然不拍全景，半身镜头打完就完了，接着就拍下一场了！动作衔接的时候，随意“跳轴”，根本不理轴线规则，所有美方人员都在背后耻笑他是“外行”。
其实以现在的眼光来看，“外行”的恰恰是美国人。经过整个七十年代和八十年代“正反打”及其“轴线”观念熏陶的好莱坞恰恰是在意识上远远落后于这些从香港来的“土包子”。其实只要看看徐克和程小东八十年代的作品，《新蜀山剑侠》《刀马旦》《黄飞鸿》，里面令人眼花撩乱的节奏，快速而嚣张的镜头移动和令人匪夷所思的剪辑组合，都能一语道出这个时代的香港电影，在拍摄动作场面上的水平是同时代的好莱坞不能同日而语的。《倩女幽魂》里王祖贤出浴一场戏，在我个人看来是前无古人的精彩电影剪辑段落，彻底颠覆“正反打”和“轴线”观念的最佳范例。

首先我可能要推断一下轴线原则的来历：在最初电影诞生的时候，因为对电影语言的陌生，观众经常会感到看不明白，无所适从。后来，有人发现，这主要是产生于那个时代的观众对于银幕上人物和物体移动时候所产生的方位感错乱而造成的，实际上从那个时候开始，好莱坞电影就遵循了一条基本的拍摄原则，就是镜头和镜头之间要“接戏”，这里既包括服装、道具和场景的连续，也包括同一场戏不同镜头之间演员所处的方位、动作甚至是眼神的连贯。在传统好莱坞的连续式全景取景拍摄下，这些“连戏”的问题很容易解决。但是到了“正反打”时代，因为镜头是爱森斯坦蒙太奇式的，观众很容易在镜头切换中丧失位置感，对剧情的理解产生疑惑。比如说正打镜头里一个人左手举起杯子递给对方，反打镜头如果越过轴线拍摄，一个比较迟钝的观众就很可能产生此人是左手变右手的错觉，从而导致所谓的“穿帮不连戏”了。这应该就是轴线原则的最基本产生动因，是为了避免让对电影语言不熟悉的观众不方位错乱，不在这种小毛病上较真儿。更深入的原因，实际上是为了让观众不在剧情的理解，故事的交代上产生不必要的障碍和困惑。
但是时过境迁，电影已经诞生了一百年，电影观众已经不再是那帮看见火车在银幕上开过来就吓的尖叫着跑出电影院的“傻观众”了。一个连戏的概念早已超越了这个“左手变右手”的小问题而衍生成情绪，气氛和光线色彩上的问题了。电影观众早就能通过自己的大脑处理这些简单的问题，甚至在某些时候，镜头之间的连续都需要被重新定义了，方位和角度的变换，恰恰是很多影片追求的视觉效果。这个时候还在纠缠轴线问题就变的异常的教条古板可笑，有点儿“人被尿憋死”的味道了。

为什么最早颠覆这个规则的是香港武打片？这恰恰是影片本身所要表现的内容所决定的。
香港电影的特技武打行业在六十年代还是因为好莱坞的大片《The Sand Pebbles》在香港拍摄而被连带产生发展的。但当香港武师们开始用好莱坞的办法──“正反打”加小全景拍中国武术动作的时候，就产生了一个最基本的问题：拍出来不好看！中国武术和西洋打斗不一样的是，它成套路一气呵成，讲究速度，复杂招数和灵巧性，节奏凌厉才是它的看点。当你用“正反打”加小全景拍武打动作的时候，会发现不但无法完整体现动作的连贯性和节奏感（动作复杂本身在正拍和反拍的时候就难以连接），为了衔接正反的镜头而切换到小全景，还会立即减弱整个剪辑组合的冲击性和节奏，拍出来是一通乱七八糟毫无头绪的乱打。
我相信当年像袁和平、刘家良或者是洪金宝这样的武师肯定是没研究过好莱坞经典电影中的片段“连续式”拍摄方法，他们应该是从日本武士片里发现了“连续”式拍摄（我相信日本武士片的这种不自觉的连续拍摄方式才是从因为最初对美国电影的学习而从经典好莱坞时代继承保留下来的习惯，“活化石”一样）远比“正反打”在武打动作的展现上要实用的多。按照刘家辉在一套香港电影纪录片里所解释的，他们把一段打斗动作按着节奏点分成几个连续的段落，每一个段落采取一个机位跟拍，段落截止更换机位，按顺序剪辑，一段武打动作就一气呵成，根本不需要正拍反拍（没有正反拍，全景补漏也就完全没必要了）。以这种方式延伸出来，机位的选择和镜头角度就变的关键，而镜头数决定了动作的节奏变换快慢程度，通俗的说，不同机位的镜头越多，动作就会越眼花缭乱赏心悦目（有心的人可以去数一下《黄飞鸿》系列里那一段段打斗镜头里的机位镜头数，多到令人咂舌的吓人程度，而且没一个镜头超过2秒钟）。在这种情况下，所有的正反打原则和轴线原理就都变成扯淡了，如果老呆在轴线的一边儿，哪儿来的那么多的机位！况且这个时候观众看的就是热闹和角度的飞快变换，谁还会去管方位感正确不正确！而如果全是传统大景别差异的切换（全景和半身特写的切换），连续画面内动作的速度、节奏和美感也根本没法保证。其实这恰恰是歪打正着，重新捡起了经典好莱坞的连续拍摄原则并且糅合了增村保造的思路精髓，但其实这个也并不是特别新鲜，因为早年的日本武士片一直就是这么拍摄的，只不过是节奏很慢没有香港武打片这么夸张而已。

现在再返回去看徐克在美国的经历，应该可以理解他当年的无奈了，英雄无用武之地，这帮美国佬大脑还进着水琢磨着不能跳轴外带要拍个小全景捡漏呢，双方对动作电影的理解根本不在一个档次上。他在《顺流逆流》里表现出的那个全方位让镜头组接疯狂运动跳跃的凌厉劲儿恐怕是老外们一辈子也学不会的，而最早的《倩女幽魂》里王祖贤出浴穿衣的那几个围着轴线到处转圈拍的镜头把一个动作刻画的如此美奂绝伦，也是完全甩开规则原理跟着感觉走的典范。我记得刘家辉在那个纪录片里也强调说，这个拍摄方法是香港独有的，“好莱坞学不来不明白的”。类似的论调成龙洪金宝等人也多次重复过。

5
讲到这儿，能得出的一个结论就是“连续拍摄”对体现动作场面肯定是有极大优势的。特别是自从《骇客帝国》袁和平出口好莱坞以后，大家都明白过味儿来了。原来动作场面是这么拍的。

但是延伸到其他的领域，比如说商业片甚至是艺术片，“连续拍摄”还有意义么？

首先正反打所表现出来的缺陷并不仅仅局限于动作场面，按照前面解释的，大量使用正拍、反拍实际上就是过滤掉了电影中“运动”因素，填鸭式的灌输文本内容。而并不只是动作电影才需要“运动”，任何电影场景本质上都需要各种不同的因素变化组合才能焕发出潜在的气场，感受，具备独特吸引力，它们和文本内容在某种程度上是此消彼长的。而从另一个角度说，正反打组合割裂的也是一个场景本身的连续性，一切本可以是连续流淌的东西，在镜头为了叙事而无谓的频繁切换之间断裂成碎块，在这个过程里，甚至演员的表演本身也被打断了。为什么在正反打开始频繁使用后，经典好莱坞时代行云流水般的场面调度和视觉风格一去不复返，这是重要的原因之一。
其次，如果看电影多就会发现，即使是在好莱坞或者是欧洲，也依然是有导演自始至终从来不用“正反打”的。我印象里，维斯康缔，经历意大利电影不同时代的大师，始终信守着最传统的欧洲电影表现手法，靠全景场面调度和人物的全场运动来创造氛围，大师侯麦，所有的电影都是人物在不停的“唠叨说话”，但是他的片子自始至终，没有一个正反打组合，那个特殊的疏离感恰从此而来。
对于商业片，“连续拍摄”也同样有意义。杜琪峰几乎是把武打片贯通内在镜头组织的逻辑和外在美学直接移植到了黑帮片里，《PTU》里那一段饭桌前的较量简直就是连续拍摄场面调度适用于“文戏”的典范。西方人为了打破视觉风格的禁锢，也开始跨越障碍。给我留下第一个鲜明视觉风格印象的是《非常嫌疑犯》，当年没明白为什么，多年回过头去再琢磨，才发现这是一部在拍摄上完全置方位感于不顾的片子，没有正拍反拍，没有轴线的束缚，联通镜头和镜头之间逻辑的既不是方位，也不是人物对话，而是一种内在的情绪上的联系和感觉气氛塑造的需要。这片子今天看起来也许普通了，但从1995年往前翻，好莱坞和欧洲，有多少人是秉着这个原则在现场组织调度，贯通拍摄逻辑的？再往后，颠覆陈旧调度观念的片子纷纷都出来了。虽然并不一定是连续拍摄，但很多片子都继承了连续拍摄的原则，即镜头组织调度的方式不是以文本内容为原则组合的，而应超越它的约束，用感觉，体验和想象力说话，应该以最大限度体现电影的特点为基准。大家开始意识到的是，组织镜头的逻辑，调度和剪辑的逻辑，在某种程度上，是不能形成规则的，人们的观念在变化，感受在变化，追寻的体验在变化，而这样一成不变的的规则只会窒息电影在视觉上的表现力，当银幕上只剩下一张大脸在说话的时候，电影的精髓就被抛掉了一多半儿了。

6
总结，无论是“正反打”还是“连续拍摄”，其实他们本身并不重要，是他们所代表的两种对于电影的不同观念和呈现出的两种不同的电影形态说明了问题。
“正反打”和轴线原则产生于一个对于“教条叙事”的需求，本质上来源一个矮化电影表现手段的偷懒意识和想要把电影符号化的意图。"连续拍摄”因为它形式的特点，在经典好莱坞时代将电影的各个组成因素完整揉和体现，创造了一个感受上的神话。在香港电影里，将视觉的冲击，动作的连贯性和剪辑的节奏发挥到极致，是文本意义表达和符号化的意识形态所无法解释和表达的。这些才是属于电影本质范畴的东西，是无法替代和弥足珍贵的。
也许在以后，这两种调度逻辑的矛盾讲会淡化或者融合的很好──在Arnaud Desplechin的几个片子里，特别是《哨兵》，已经能看到他对正反打的不同理解（写不动了，将来开篇另写）──但是一个基准思路是我所坚持的，电影不只是表意逻辑和文本符号的堆砌，它是一个连贯的流淌的感觉的产物，是通过各种因素，尤其是无所拘束的画面，剪辑和声响创造的，只有顺应这个特性才能最大限度发挥它的魅力。

要说从每年全世界出产的这多电影里，挑一部剧本写的好的，真不容易。

其实“剧本好”这个说法和“好电影”并不是完全划等号吧。要看影片自身的定位和所要采取的表现手段的不同。比如Gas Van Sant或者Roy Anderson都不需要一个丰满完美精彩绝伦的故事做为支撑，这样做只能把片子的精华带跑。但另一些，即便不是商业电影，比如Olivier Assayas或者是Abel Ferrara的最近几部片子，因为剧本太差，看的时候时不时会让人觉得不堪忍受，无数次想要中途放弃。

我总觉得，对于一个专业电影人来说，写一个好剧本的难度远远超过拍一个好电影的难度。电影是立体的，声，光，影，演员，环境一起上，熟练掌握技巧的导演总能在千变万化的环境选择，场景设置和不可预测的演员表演里找到闪光点。相比之下，写一个剧本的可选择程度要小多了，戏剧这玩意儿已经存在了几千年之久，电影电视剧作在极其发达的工业支持下也疯狂发展了有快一百年了，换句话说，模式、框架和套路早已经是板上钉钉，可发展出的新东西新模式少之又少。它几乎陷入了一个悖论里，甩开套路抛开欣赏习惯自行一套，必将遭到观众的唾弃，束手束脚的规规矩矩，到头来换来的也很可能就是银幕前的一阵阵不耐烦的哈欠连天。真正用心的编剧只能非常痛苦的在夹缝里筋疲力尽绞尽脑汁的寻找平衡点。为什么好莱坞这些年持续的把电影视觉效果化，努力朝“读图化”发展，我想写“好剧本”吃力不讨好恐怕是非常重要的一个原因。

去年一整年在电影院里大概看了200部左右的新上映影片，最终以我的标准，剧作堪称完美精彩的只有编剧之神PAUL HAGGIS的一部《In The Valley of Elah》，今年虽然看新片量大幅减少，看到现在应该也有100部左右，依然只有这一部《In Bruges》算是莎士比亚灵魂附了体，隐约看到了点儿经典时代英语电影的精华。

我从电影院里走出来后，回头细想没发现任何一点新鲜的局部套路，人物性格定位，甚至连插科打诨都好像是从其他经典好莱坞时代的旧片里信手拈来的。但这个由几十个俗套堆起来的Buddy Film（我最不喜欢看的一种类型片）却出奇的不带一点好莱坞电影的粗糙到平庸的俗不可耐。它的诀窍实际上在于组织这些俗套的架构和指导思想有了变化。我要说它实际上更舞台化，它一上来不是展现故事结构，冲突矛盾，而是充分展现人物性格，将人格魅力力图发挥到极致。影片剧情的基本推动力不是通常的电影剧本埋设的几个“引线”，而是几个人物鲜明而充分张扬的性格，“冲突”的持续发展来自于人物的内心而不是“事件”或者是剧本外编剧的”看不见的手“的推动，正是这个决定了影片的风格。尽管在细节上它毫不掩饰的”媚俗“，在人物和剧情设定上充分”拿来“黑帮，枪战，喜剧和最通俗的爱情，毫不掩饰的要迎合大众口味，但它整体上却因为人物性格的丰满和剧情发展的驱动力的与众不同，而让一个其实纯粹商业的电影披上了很”文艺“的外衣，但又不是那种曲高寡合不食人间烟火的自命清高。
这种在情绪和人物性格上的”栽培“和”拔高“甚至可以弥补和掩盖剧情逻辑本身上的缺陷，让它们不那么引人注目：《In Bruges》几个人物和剧情相关的行为逻辑都不是那么说的通的，比如一个杀手会为误杀了个小孩如此难过，抑或是另一个人会违抗老大的命令自我牺牲拯救同伴，还是黑帮老大会一个人单枪匹马来解决自己手下的小喽啰……但是这一切在鲜明和惹人喜爱的人物性格面前，都在观众的潜意识里被自然而然的过滤而束之高阁了。
这也是一个好剧本的一个显著特征之一：不是要编一个完美没有任何缺陷的故事（这好像几乎不可能），而是如何用合适，不为人察觉，四两拨千斤的技巧或者给它们披上“合理”的外衣，或者干脆让观众把它们遗忘。

看介绍才知道导演和编剧Martin McDonagh是爱尔兰最有才华的戏剧作家之一，难怪片子里很多场景中片段与细节的戏剧化冲突被刻画的这么紧凑和有整体观念，在内容的衔接和节奏上又如此出人意料，尽管内容本身是陈词滥调。

看来戏剧依然是所有文学形式的基本功，这个一点不假。

一年有一部学习剧本写作的范例，去年是《In The Valley of Elah》，今年就是《In Bruges》了。

我倚靠在走廊的窗台前，盯着教务处门上挂着的大锁。
初夏下午的阳光斜照进来在地板上。窗外树叶轻摇的缝隙里，几个光着膀子的男生在操场上没精打采的来回踢着一只足球。
脚步声。我抬头看，走廊另一头F从黑暗中以她惯常的笔挺拘谨姿态走出来。她先是盯着教务处的大锁端详了一阵，然后低着头走到我身边另一个窗户前，抱着胳膊靠在暖气片上。
她这个下午和往年的夏天一样，依然穿着一件洗的发黄的白衬衫，扣子一直扣到领口最后一颗。
“你等着拿什么呢？”她忽然问。
一秒钟，我反应过来她在跟我说话。
“毕业照。”
她点头。 “你什么时候回家？”
“不知道，也许就这两天……你呢？”
我话出口，才想起她考上了研究生，不用立即毕业。还要在这个城市里呆上三年。
停了一会儿。

“你那个排骨汤是怎么煮的？”她冷不丁的问了我一句。转头冲我笑。

我几乎不记得见过F的笑容。
一年级刚入学的时候，她梳了一个很短的男式分头，白衬衫，消瘦笔直的身板，严肃的表情好像刚从烈士陵园回来。有天晚自习后，我老远看见一个白点儿在我前面走，我静悄悄跟上去，伸手轻拍她的右肩，然后一晃身出现在她的左侧。一般姑娘被拍后无非两种反应，向右看的估计是有点迟钝，向左看的应该是比较机灵。F的反应是我至今为止看到的最独一无二的：她面无表情目不斜视，上身保持始终如一的僵硬姿态，加快脚步几乎是小跑式的径直把我甩身后了。
我终于想起见过她一次笑：有天电视里在播一档关于湖北的综艺节目（F是湖北人），她拉着一个也是湖北籍的女生推开一条门缝悄无声息走进来问我能不能在这儿看一下电视因为她们班的电视坏了。我当时大概正在一个人做扫除，所有的桌子椅子都堆在门口走廊。她们俩一人搬了一把凳子进屋，日光灯下两个单薄的身影坐在空荡荡的教室中央。电视里应该是袁鸣吧，堆着笑脸大声嚷：“天上九头鸟……”她俩在下面齐声大声接下茬“……地上湖北佬”。在这一霎那，我看见她紧紧挽起另一姑娘的胳膊，转脸一个绽放开来无所顾忌的笑容。

这个给我留下印象的侧影笑容瞬间出现在我脑子里。

“嗯？”我有点儿丈二和尚。
“就是你常在教室里做的那个，很香，隔着楼道都能闻到。”
我确实经常在教室里大家读书的时候一个人闷头拿一大号电锅在讲台上煮菠菜排骨汤喝。
“得放菠菜，”我说，“放好多才有清香味儿。搁点儿香油。”
“嗯。”她低头，“可惜我那锅太小了，放多了就要扑锅。”
她点点头，好像拿定了什么主意：“我去买个大的。”
“我那送你吧。”我看着她。
她稍微愣一下：“要不你卖我吧。”
我笑：“一破锅，不送你我也送别人了……我明天给你搬过去。”

研究生宿舍屋子很窄，我只好坐床上。锅抱在手里。
她坐下。然后又站起来。给我砌水倒茶。
我下巴搁在堆满书的写字小桌上，眼睛盯着桌面，手转着白搪瓷缸子的弯把。
静了一会儿。她抬头开始打量这个屋子里的东西：“我有点儿什么可以送你的呢？”
双人床后面的墙上贴着一张Claude Sautet的电影《冬天的心》的海报。
“你觉得好看？”
我点头。
她挪开桌子，脱鞋跪在床上。
“来帮我一把。”她招呼我。
海报贴在蚊帐后面，我从墙根儿把蚊帐捞出来，双手高高举起。她弯腰钻在蚊帐下面小心翼翼的从墙上揭开贴住四个角的透明胶条。
“别撕坏了。”她小声自言自语。

我把锅交到她手里。从她手里接过海报。
我记得我们还郑重其事的握了手。
“回见吧。”我笑。
“嗯嗯。”她也笑，“回见。”

我把海报夹在胳膊底下下楼出门在食堂门口的小卖部买了一根雪人坐长凳上啃。边啃边一只手抖开整幅的海报在阳光下歪头端详。然后又叠好放在膝盖上。
校门口人来人往进进出出。
我忽然意识到这是我第一次也很可能是最后一次看见这个姑娘的真实。

1955年，法国导演Chris Marker（那时候他还是个初出茅庐的年轻摄影师）来到中国，在一个秋天的星期日在北京街上闲逛，用随身携带的16毫米摄影机拍下了几本素材，后来剪辑成了22分钟的短片《Dimanche à Pékin》（星期日在北京），这大概是我看过的最早的关于北京普通老百姓生活的影像资料。与那个年代充满政治宣传意味的画面语言不同，影片里出现的是一个被透明和暖阳光普照的古老安静城市，满是店铺招牌的前门大街，宁静而绿树成荫的北海公园，街边买冰棍吃的小孩，穿街而过的有轨电车响着丁丁当当的铃铛。人们的神态安详平和，仿佛自己的生活随着这个城市的基调凝固在这一刻了，无法想象这些已经成为历史一部分的城市会有什么翻天覆地的变化。

对于这个北京其实我是熟悉又陌生。听人讲起过，在照片上看到过，在书上读到过，在想象里浮现过，唯独没在眼前出现过。尽管它的那个影子，那个留下的依稀可以辨认的气息，那个离开后留下的余香回味，打我开始记事儿起，依然给我留下了难以磨灭的深刻印象。

我也有记录自己记忆的方式。我攒了很多八十年代和九十年代初在北京拍摄的电影的DVD，并不是这些电影有多好，故事多动人，而是人物后面的那些背景，建筑物，街道和树木，它们构成了这个记忆的一部分，虽然距今年代并不久远，但踪迹也基本无处可寻。最早我记得有黄蜀芹的《青春万岁》，说的是50年代的事儿但却是1984年拍的，那个任湘怡扮演的冬天在北海的冰面上梳两条大辫子穿这列宁装滑冰的姑娘的形象一直让我难以忘怀，我七八岁的时候试着踩着冰刀在冰上摔跟头的时候，身边全是那样的笑脸，今天她们已经全都消失的无影无踪。然后有米家山的《顽主》，里面印象最深的是梁天儿穿着破老头衫和趿拉板儿屁股离座儿蹬着平板儿三轮儿拉着几个咸菜坛子到剧场门口，张国立立在那儿对一梳霹雳舞头的哥们儿耳语：“今天的节目相当粗俗……”。我可能最大的遗憾之一就是没学会骑平板儿三轮儿，跨上去以后根本不听使唤，不是往左歪就是向右斜。现在要学也晚了──它彻底走进历史变成北京民俗词典上的名词。再往后有张暖欣的《北京，你早》，王全安演的司机站在夕阳下用水龙头冲着公共汽车，这个景儿当年在动物园公共汽车总站最常见到，出车完了的司机从机房里接出一根管子来，拧开水龙头上上下下冲洗一遍车身，水花飞溅在阳光里晶莹剔透。现在的动物园老汽车总站，旁边带着牌楼的自由市场和老新华书店去哪儿了？取而代之的是一张牙舞爪的玻璃摸样儿写字楼，不知道里面是跑汽车还是卖衣服的。让人觉得特亲切的还有夏刚的《大撒把》，那个冬日里温暖色调下的轻松慵懒感受，现在不但从电影院的银幕上消失的干干净净，在这个满是沙尘汽车尾气灰蒙蒙天空笼罩下的城市里还能体会到么？

要说我对现在这个充斥着各类汽车、商场，酒吧，夜店，高档住宅，广告牌，霓虹灯和标识性建筑物的北京还有什么幻想的话，那就是这个城市尽管在外表上因为随便涂抹化妆品而阻挡不住的苍白空洞下去，但在内心里，它总归还可以成为一个“人”能够正常生活的城市，一个普通而简单的思绪能够寄寓的地方，我们的情感得以延续的起点，我们的身心值得投入其中的回忆源泉。宛如《星期日在北京》里那个未曾谋面但无比亲切的城市。不知道这算不算是个奢求。

SUN KIL MOON (MARK KOZELEK)
le 09/09/2008 à 20h00
LA MAROQUINERIE
23, rue Boyer
75020 PARIS

这下儿真再没什么想看的人了。

　　1991年夏天的一个下午，我和一个高个男生被分配去打扫学校小院的图书室。下楼的时候我看见他的后屁兜里塞着一本掉了封皮儿的不知道是猴年马月的烂杂志。我们俩没怎么干活，坐树荫下台阶上头挨着头看杂志上印的一个叫王朔的哥们儿写的小说，后来看的实在是费劲，干脆一人端着杂志念，另一人听。就这么花了三节课的时间读完了《浮出海面》。

　　 　　我后来买了一本王老师几个中篇小说的单行本，《浮出海面》是里面的第二篇。从1991年的暑假到1997年彻底离开学校，我自己读了上百遍不说，还把它推荐给了每一个我对她们有好感的姑娘，也不管人家是不是待见我或者是这篇小说。等后来没事儿开始自己划拉着写点儿臆想着美好的爱情的时候，才发现连细节上摆脱不了它的影响了：无论是北京阑珊的夜色，还是医院病床上的懒洋洋的没心没肺，抑或是海中绝望的游泳，还是那大片的火车窗外划过的冬日景色。能想到的，王老师都写过了，剩下的就是怎么套着拿过来塞进自己的纸面爱情里看着还不算太别扭。前一阵一专业老师认真看完写信点评，大意是之所以您这幻想爱情看着这么缺乏真实感，是因为没看到里面的双方有任何要求啊。我这才恍然大悟，原来看过百遍《浮出海面》的后遗症不单是细节想象力上的自愧不如，连那个设想的理想状态也陷在其中不能自拔了。

　　 　　不知道《浮出海面》多大程度上影响了反映了王老师当年那个充满理想主义的爱情观，但那个俩人之间只有互相体验而没有需求的状态──也被进入中年后的他自贬为“没有爱的少年情怀”── 还真的从未在其他人的文字里看到过：这不单是一个对物质需要的轻蔑滑过，它甚至对一般恋人的基本愿望也视而不见，小说里的主人公既不打算来一场“你死我活”的爱情，也不需要说海誓山盟的承诺，没有肉体占有欲望，一块儿呆熟了就要硬掰开保持距离感，甚至一碰到“爱情”这俩字都要打哈哈绕着走唯恐避之不及。我们看到的是俩简单的人，一个孤独点儿，一个寂寞点儿，贴近了以后，只想着互相摸索，互相体验，为对方的情绪所吸引，被对方的一言一行焕发出巨大的激情所打动。而你要什么，她要什么，完全不在考虑范围之内。从情感世界中直接剔除完事。不管这个删除的动作在现实中是否真的可行，但在一个可以虚拟省略的文学世界里，它确实带来了一个貌似平淡无奇实则无与伦比惊人的理想主义，在一场恋爱里，我们不提出要求了，也就没有为了达到要求的痛苦失败的过程了，剩下的不就是“坐享其成”那个无比美好的情感和体验了么？

　　 　　在别人看来也许很夸张，但对于我来说，新世纪到来之前，让我最惊讶的莫过于听闻王老师和沈旭佳同志──当初合写这段“少年情怀”的最佳伴侣──离婚了。对于《浮出海面》这四个字深深刻脑子里的我来说，无疑于宣布了“无要求爱情”的彻底破产：相爱的时候可以遗忘要求，但相处的过程中却最终无法压抑“要求”的迸发。也许人再想做的神圣，也最终无法压抑那动物性的本能暴露峥嵘，它让一段激情迅速的可以变为互相无休止的索取：在那个初始的“少年情怀”无法挽回的消逝殆尽以后，新世纪的王老师终于堕入为了一个为了怀念“理想状态”而不得不应付接踵而来的“要求”的陷阱里，狼狈不堪，几近崩溃。

　　 　　所以，面对《浮出海面》，我的感受会演变的如此复杂：它所创造的这个荡漾着无拘束情感的乌托邦是如此的激动人心，但当我们冲着这个乌托邦的方向买开大步跑过去的时候，却止不住的会跌跌撞撞依里歪斜头重脚轻的滚下去，最终掉到坑里很可能再也爬不上来。

　　 　　大概唯一能确定的是，什么时候“爱情”了但没感到"要求"的欲望和冲动，恭喜你，虽然不知道是祸是福，但你肯定是开始“理想主义”一把了吧。

偶然看到这篇文章，是日本一家媒体刊载的。
我对军事也不太懂，外行看热闹随便说两句，有不对的地方，请小北同志来纠正。

在转载文章之前，我先说自己经历的一件事儿，2007年我大概四月底从巴黎回北京。飞机起飞的前一天，因为东西收拾好了，没啥事儿。就去了趟法国军队下属的博物馆INVALID宫转转。院子里正好有一个规模很大的阅兵演习，足有上千士兵站在院子里操练。但是开放给游客随便参观。
法国军队在我印象里是西方军队里很弱的一支，叫唤的比较凶，但是打起来比较面，自从一战以后这九十多年来好像就没打过胜仗。
但是看了一会儿他们排演，还是给我留下了很深的印象。这大概是军队内部的阅兵，所以士兵穿的是全套的作战装备，我是第一次劲距离看西方士兵的单兵作战设备，发现已经复杂细致到了相当的程度，每个士兵从上到下所配备的，除去常规的枪械以外，多功能背囊（这恰恰是下文中第一个提到的重点），防弹衣，个人单兵通讯装备都一应俱全，服装除了相当整齐漂亮，功能也很全，甚至小到刀具和打火机都有设计的很精心的搁放地方。
除此之外，他们的军队文化气氛也相当别致，登上二楼往下看才发现，他们尽管军服一样（后来才发现，其实每个军团士兵的臂章也完全不同），但每个小方阵士兵的军帽各不相同，估计是代表了不同军团的标志，即使在同一军团之间，不同连队的帽顶图案也不一样。总之都设计的相当花哨好看。而且每一纵行十名士兵里，肯定有一名女兵（这是我始终没想通的，好像美军也是如此，要在作战部队里配备女兵，不知道是什么意图）。
看了两个多小时，感觉这支部队不论真的打起来如何，起码看上去是有威慑力的。想来法军肯定不是西方军队里装备最好的，要是美军的话，肯定在装备上还要惊人。
第二天飞回北京，睡了一天，然后晚上坐火车去长春。从北京站地铁出来，当时天已经黑了，我老远就看见一堆人黑压压的挤在一块儿，很多人背冲着我，每个人都背了一床被子，被子上扣了一个盆。老远看，还以为一群人要去逃荒。走近了才发现是一群穿蓝军装的解放军海军士兵堆在广场上要去坐火车。因为头天刚见过法国军人排演，这个强烈反差可想而知。我一路上都琢磨，不明白的是，解放军出门，没有睡袋背床被子也就罢了，为什么还要背个盆呢？而且还是海军。背着个盆肯定就说明起码他们要去的那个地方，或者很多军事设施里，基本的一些生活条件和设备都不能保障，才导致每个士兵都需要一个塑料盆来解决问题。我很难想象美军101空降师的士兵从飞机上走下来踏上伊拉克土地的时候，每人背上都扣着一个塑料盆，这不让人笑掉了大牙──他们去的地方还是个大沙漠！即使是被打了个稀巴烂的萨达姆国民卫队也不会狼狈到这个样子吧！

都说咱们的军队的装备在几十年里取得了如何如何的长足进步。虽然我肯定是外行看热闹，但就我在48小时之内的两个观感，我觉得下文的这个观点也不过分：起码在装备上，解放军充其量是二战水平。

我还特纳闷的是，咱们一直引以为自豪的解放鞋，我曾经看过一篇文章（可惜没摘下来），吹嘘国产的第X带解放鞋有上百项专利。我想这就跟驴车和汽车的差别一样，您给驴车设计再多的专利，把它修的再完美，它撒丫子一跑起来就能和汽车轻踩油门打一平手？咱们的军队就穷成这样儿了？给每个士兵来双像样的作战皮鞋都有困难？


下面是转载正文，对其中所描述的解放军救灾的态度我觉得是不客观和有失公允的，其他的请小北同志有空批判一下：

日媒：解放军装备和素质落后出乎世界预料

中国汶川大地震中，全世界目光都盯着解放军的抗震救灾水平。十万大军突然在意外情况后调动，应该说是对中国解放军的考验和真正实力的揭示。然而出乎世界预料之外是解放军装备和素质的异常落后。难怪西方军事专家说，解放军水平充其量是二战水平。下面谈谈解放军落后各方面的内在实质：

1、军事后勤管理和后勤装备的落后:十万大军调动，无论如何粮食和水是必须的。人不可以一日无水无粮。可是从电视报道和各个方面报道显示，解放军居然进入灾区后，两人一天只喝一瓶矿泉水，吃红薯为干粮的事情屡见不鲜。后勤是军事方面最重要的事情，"外行看热闹，内行看后勤。""兵马未动，粮草先行。"一场常规战争关键看后勤。解放军在韩战中吃过大亏居然现在都忘在脑后去了。解放军后勤落后分两个方面:一是后勤管理落后，二是后勤装备落后。为何首先谈到后勤，因为军事后勤非常重要。

2、军事运输装备和士兵个人装备落后：这方面落后令西方观察家大跌眼镜并感到震惊，士兵居然大部分没有多功能背囊，还是处于落后地使用背包绳打背包的时代。进入新世纪，背囊的优点显而易见，方便快捷，功能多。 另外除了空降15军外，居然大部分士兵没有钢盔。中国上世纪79年在边界自卫反击战中就许多士兵没有钢盔，造成许多士兵伤亡。

中国国内的军事论坛报道：救灾初期，只有18~20架直升机，这已经是成都军区全部的家底了。就算其他直升机在战备值班，翻一番，一个大军区只有36架直升机，还是让人难以置信的，这只是美军一个营的规模。后面两天，举全国之力，也才调来100架直升机，这也才是美军一个师的规模。而且所有的直升机全是进口的，要么是美式黑鹰，要么是苏式的米17。另外，在军事演习中，中国士兵从没有穿载过防弹衣。

3、侦察手段落后：对几十公里远的山区短期内没有任何手段进行侦察，居然很长时间一筹莫展，连空中观测也没有办法。更令美国出乎意料之外是中国的求助，要美国提供卫星图象的支持。对次美国军方兴高采烈、得意洋洋。中国成都军区抗震救灾部队的一架米-171运输机直升飞机坠落后，长达11天没有发先，结果被民间一个飞行器爱好者用红外线空中扫描器发现。这在全世界丢大脸了。

4、军事素质落后：国外一直认为解放军个人素质应该在世界上属于名列前茅的。但是地震之后，令西方感到惊讶，根据报道都江堰离地震中心映秀镇仅仅30公里左右，许多地震灾民从映秀镇逃到都江堰市仅仅花了平均10小时左右的时间。一个9岁多的小男孩从映秀镇逃到都江堰市走近道仅仅用了7个小时。可是解放军居然花费了27个小时从紫苹铺水库到映秀镇，紫苹铺水库到映秀镇距离更近，平均一个小时行进一公里。在救灾水平方面大大不如一些志愿人员的素质和水平。军队救灾做秀成分很大，据几位荷兰和挪威记者说，许多士兵救灾慢慢腾腾，看到电视镜头对者他们后便打起精神开始救灾。更为可笑的是空降15军居然在钢盔侧面都标有“空降兵”三个字。

5、军事指挥混乱不堪：地震指挥各自为政、极其混乱，畏难情绪严重，难怪中国总理大怒斥责。救灾的军队有空军、空降兵15军、武警各兵种、济南军区铁军、成都军区部队等。指挥电视综合后显示解放军指挥混乱，协调能力低下。

6、军事通讯落后：电视画面显示军队许多指挥官居然使用民间的手机做为主要的通讯工具。这种情况屡见不鲜，在一次与俄罗斯联合军事演习中，也有指挥官使用民间的手机做为主要的通讯工具电视镜头。

7、军事医疗保障系统落后：电视画面显示解放军医疗队还是使用非常落后的医疗救助系统，这起码落后西方军事医疗系统达几十年。由于这次救灾没有出现军事武器装备，故没有办法评论解放军的军事装备。但是总地来说，解放军的落后是不言而喻的，远远西方国家。从此次地震后，中国的暴露了许多没有暴露的落后情况值得注意。中国士兵人均费用低廉也是造成解放军落后的原因。但是落后的水平出乎预料之外。难怪许多西方国家的军事评论家背后说，解放军充其量属于上个世纪四五十年代水平。

意大利人是咋样儿的呢？
举例：

在米兰附近一个偏僻的小城BERGAMO的机场等廉价航班。苦等一个多小时，飞机就要开飞了二十分钟，才有一位二十出头金发碧眼长相让人无法不想入非非的青春大美女检票员慢条斯理款款入场。要说该女长的的确惊世骇俗，俺在欧洲这几年亲眼见过的大美女里她不排第一也排第二，PARIS HILTON站她边儿上立马就变东施了。俺要是个明星经纪人就递名片直接把她押进STAR ACADEMY。就在俺偷偷摸摸观察的当儿，忽然后面白光劈啪狂闪，回头一看，只见相当数量的男性旅客已经纷纷脱队了，意大利人可没俺这么腼腆（俺手里攥着相机呢，一直没好意思抬手用闪光灯晃人家），是能凑多进凑多进举着相机刷刷就拍，很多人飞机也不上了，一屁股坐在最靠近她的椅子上只当是看米开朗琪罗雕塑一样欣赏她的检票动作，该女也着实沉着（估计是见多了），低头抿嘴绷着笑，接过机票同时抵挡一个个火辣毫不含蓄的眼神儿直勾勾扫射，对整个大厅里此起彼伏的口哨怪叫充耳不闻。这场面阵势想来在其他任何国家的机场里都不能见到。

结论：检票员长的太漂亮是很影响登机效率的，飞机晚了半小时钟才冲上天。RYANAIR满足了意大利同胞欣赏美丽的良好愿望同时又正点到达了目的地，就是在半空中俺的五脏都快被颠出来了。

是否名符其实的辉煌，明天见分晓。 缺席俩礼拜喽。

CONVERSE的广告，一整排十几张贴在地铁里。
应该都是名人吧，旁边这俩姑娘是谁，不知道。
还有夏雨，不过比起老崔来，差远了。